"Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band" - The Beatles [Recenzja]

Rok 1966 był przełomowy dla Beatlesów. Wydali wówczas album Revolver, na którym przestali skupiać się na graniu, które byłoby możliwe do odwzorowania na scenie. Koncerty coraz mniej ich obchodziły, a nawet całkiem przestały dawać im radość. Teraz prawdziwą frajdę mieli z samego robienia muzyki. A gdy okazało się, że w studiu zrobić mogą praktycznie wszystko, nie musieli przejmować się już ograniczeniami. Puścili wodze swojej wyobraźni i stworzyli album nieoceniony pod względem rewolucyjności w aspekcie tworzenia muzyki. W 1966 roku nie grali już na koncertach piosenek z Revolvera, gdyż po prostu nie byli w stanie ich odtworzyć ze względu na ich zbyt skomplikowane konstrukcje. Jedynym nowym utworem, który wówczas grali, był Paperback Writer.

4 marca ukazuje się numer gazety Evening Standard zawierający wywiad Lennona ze swoją koleżanką i dziennikarką, Maureen Cleave. Artykuł miał pokazać jak żyją Beatlesi będący wtedy u szczytu popularności. John zaprosił więc Maureen do swojego domu, gdzie podzielił się z nią kilkoma swoimi przemyśleniami na temat życia i religii. Padły tam m.in. słowa, które na zawsze miały już zaszufladkować Lennona, jako skandalistę i zostawić rysę na wizerunku Beatlesów, jako grzecznych chłopców:

Chrześcijaństwo przeminie. Skurczy się i zaniknie. Mam rację i jestem o tym przekonany, nie ma powodu, by o tym dyskutować. Jesteśmy dzisiaj popularniejsi od Jezusa. Nie wiem, co pierwsze przeminie, rock'n'roll czy chrześcijaństwo. Jezus był w porządku, ale jego uczniowie byli tępi i przeciętni. Według mnie to oni wszystko zniszczyli.

Zdanie "Jesteśmy popularniejsi od Jezusa" zostało wyrwane z kontekstu i pojawiło się w nagłówkach wszystkich dzienników, gdy parę miesięcy później amerykański magazyn Datebook przedrukował artykuły o Beatlesach i opublikował na swoich łamach. Ludzie nie wiedzieli, że John powiedział to w kontekście nagłego wzrostu popularności muzyki rockowej i byli przekonani, że obraża on katolików. W Wielkiej Brytanii przeszło to bez echa, natomiast na całym świecie zaczęły się protesty przeciwko Beatlesom, masowe palenia ich płyt, a rząd RPA zakazał natomiast emisji ich piosenek. Zespół już wcześniej dostawał pogróżki, ale teraz zaczął się nimi interesować także Ku Klux Klan.

Menadżer Beatlesów, Brian Epstein skrytykował dziennikarzy Datebook, a poza tym postanowił wszystko skwitować żartem: "Żeby ludzie spalili płyty musieli najpierw je kupić".

Sam Lennon podczas konferencji prasowej w Chicago postanowił naprostować zaistniałą sytuację:

Pewnie gdybym stwierdził, że telewizja jest popularniejsza od Jezusa, to udałoby mi się z tego wywinąć. Jest mi przykro, że otwarłem swe usta. Nie jestem przeciwko Bogu, Chrystusowi czy religii. Nie chciałem uderzyć w Jezusa czy umniejszyć jego roli. Stwierdziłem tylko, że to fakt i to prawda, może bardziej w Anglii niż tutaj. Nie mówię, że jesteśmy więksi czy lepsi, nie porównuję nas też z Jezusem Chrystusem jako osobą, Bogiem, czy czymkolwiek on jest. Powiedziałem co powiedziałem i to było błędem. Albo zostało błędnie zrozumiane.

29 sierpnia 1966 roku w San Francisco Beatlesi zagrali swój, jak się potem okazało, ostatni koncert (z wyjątkiem tego niezapowiedzianego na dachu siedziby Apple kilka lat później). Powodem tej decyzji były już nie tylko za trudne do odtwarzania na żywo utwory, ale też zachowanie publiczności. Piski i krzyki były już tak głośne, że muzycy nie słyszeli granej przez siebie muzyki. Często zdarzało im się więc grać nierówno, a John wykrzykiwał czasem przypadkowe - a niekiedy nawet wulgarne - rzeczy do mikrofonu, jednak fanom nie robiło to żadnej różnicy, bo i tak nic nie słyszeli. Beatlesi postanowili więc z tym skończyć i zamknąć się w studio.

Byli pod dużym wrażeniem albumu Pet Sounds zespołu The Beach Boys, który z kolei inspirowany był płytą "Fab Four", Rubber Soul. Wszystko tam tworzyło jedną spójną całość (dziś nazywane jest to albumem koncepcyjnym). Ponadto Beatlesi byli znużeni byciem Beatlesami. Męczyła ich popularność i to, że nie mogą nic zrobić bez presji z jakiejkolwiek strony. Pewnego dnia Paul przyszedł do studia i powiedział pozostałym: "A co, gdybyśmy stworzyli swoje alter ego?" Tak właśnie powstała idea Orkiestry Samotnych Serc Sierżanta Pieprza. Miało dać im to pełną swobodę w tworzeniu piosenek; nikt nie oczekiwałby od nich, by brzmieli jak The Beatles ponieważ... nie byli Beatlesami.

Z tą myślą stworzyli 2 utwory opowiadające o miejscach z ich dzieciństwa. Paul napisał świetne Penny Lane (dzielnica Liverpoolu), a John Strawberry Fields Forever (miejsce, nieopodal którego mieszkał). Pod naciskiem wytwórni Beatlesi zmuszeni byli jednak wydać te piosenki na singlu. George Martin po latach przyznawał, że nie umieszczenie ich na albumie było największym błędem w jego karierze. Sesje do albumu rozpoczęły się w listopadzie 1966 roku, a sam album wydano 26 maja 1967 roku.
To właśnie Paul wymyślił całą tę teatralną otoczkę; zaproponował by przebrali się w kolorowe kostiumy i stworzyli ten album koncepcyjny. Płyta wydana została w kopercie przystosowanej do albumów dwupłytowych, gdyż nim właśnie miał być Sgt. Pepper. Gdy jednak okazało się, że całość mieści się na pojedynczym LP, okładki były już w przygotowaniu i za późno było na zmiany. Z tyłu koperty winylowej, po raz pierwszy, wydrukowano teksty wszystkich utworów, a do środka włożono sztuczne wąsy i gadżety związane z Sierżantem Pieprzem. Okładkę zaprojektował i wykonał Peter Blake, który poprosił Beatlesów, by każdy zrobił listę najważniejszych postaci. Obok m.in. Boba Dylana i Marilyn Monroe pojawili się tam m.in. Jezus i Hitler (którzy jednak nie pojawili się na okładce ze względu na potencjalne kontrowersje). Potem zajęto się wysyłaniem próśb o pozwolenie na wykorzystanie wizerunku, jednak, wbrew pozorom, niewiele osób się zgodziło i Beatlesi musieli dopisywać kolejne nazwiska. Na bębnie stojącym przed Paulem, Johnem, George'm i Ringo napisana jest nazwa fikcyjnego zespołu, a informacja, że w rzeczywistości są to Beatlesi, ukryta jest pośród kwiatów, które układają się w napis BEATLES.

TEKSTY I TŁUMACZENIA: klik

Dźwięki publiczności, strojenie instrumentów i po chwili McCartney wchodzi z gitarowym, niemal hardrockowym riffem tytułowego utworu. Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band zaczęli występ.

We're Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band

We hope you will enjoy the show

Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band

Sit back and let the evening go

Sgt. Pepper's Lonely, Sgt. Pepper's Lonely 

Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band

It's wonderful to be here

It's certainly the thrill

You're such a lovely audience

We'd like to take you home with us

We'd like to take you home

Paul zapowiada, że za chwilę dla zgromadzonej tu publiczności zaśpiewa Billy Shears, którym okazuje się Ringo, śpiewając jeden z największych przebojów Beatlesów, With a Little Help From My Friends, napisany przez McCartneya (znany też z niezwykle emocjonalnej wersji Joe Cockera). Jest to wesoły utwór z pozytywnym tekstem i nie wyobrażam sobie, by miał go śpiewać ktokolwiek poza Starrem.

Would you believe in a love at firt sign?

Yes I'm certain that it happens all the time

What do you see when you turn out the light?

I can't tell you but I know it's mine

Oh I get by with a little help from my friends

Po chwili Lennon serwuje nam pierwszy ze swoich psychodelicznych odjazdów, czyli Lucy in the Sky with Diamonds. Wiele osób wskazuje, że pierwsze litery słów składających się na tytuł tworzą skrót LSD, więc "John na pewno napisał to pod wpływem". Jest to jednak nieprawda, gdyż piosenkę zainspirował rysunek czteroletniego syna Lennona. Psychodeliczne zwrotki przeplatają się z bombastycznymi refrenami, co daje piorunujący efekt.

Picture yourself on a boat on a river

With tangerine trees and marmalade skies

Somebody calls you, you answer quite slowly

A girl with kaleidoscope eyes

Cellophane flowers of yellow and green

Towering over your head

Look for the girl with the sun in her eyes

And she's gone

Lucy in the sky with diamonds

Początkowo panowie Lennon i McCartney nie mieli pomysłu na tekst do kolejnej piosenki. Mieli tylko kilka dźwięków, które wciąż urozmaicali. W pewnym momencie Paul powiedział "it's getting better", a John "it's getting better all the time". Powstała z tego piosenka Getting Better, która jest o wiele bardziej melodyjna niż poprzedniczka.

Me used to be a angry young man

Me hiding me head in the sand

You gave me the word

I finally heard

I'm doing the best that I can

I've got to admit it's getting better
It's getting better all the time

Gdyby ktoś miał wątpliwości, czy Paul też potrafi tworzyć melodyjne, ale i odjechane tekstowo kawałki, Fixing a Hole powinno je rozwiać. Enigmatyczny tekst splata się tu z niezwykle melodyjnym wokalem a przerywnikiem jest tu ciekawa solówka Harrisona.

Silly people run around they worry me

And never ask me why they don't get past my door

I'm taking the time for a number of things

That weren't important yesterday

And I still go

I'm fixing a hole where the rain gets in

And stops my mind from wandering

Where it will go

Że żądania Paula należy realizować natychmiast przekonał się boleśnie George Martin. McCartney zadzwonił do niego, że ma piosenkę i potrzebuje do niej partytury na orkiestrę, którą mógł zrobić tylko producent, gdyż jako jedyny znał nuty i był wykształcony muzycznie. Martin (którego nie było wówczas w Londynie) jednak powiedział, że zrobi to gdy wróci z wakacji. Paul nie chciał czekać i zatrudnił do tego kogoś innego. Gdy Martin wrócił, okazało się, że partytura jest już gotowa i jako jedyna nie jest jego dziełem. Na nic zdały się jego prośby by pozwolił mu coś zmienić. Paul był nieubłagany i She's Leaving Home jest dzisiaj jedynym utworem z katalogu Beatlesów zawierającym orkiestrację, przy którym Martin nie jest podpisany jako aranżer i musi dzielić się tantiemami za produkcję z Mikem Leanderem. Podobnie jak w Eleanor Rigby Beatlesi nie grają tu na żadnym instrumencie, a podkład instrumentalny stanowią jedynie instrumenty klasyczne.

Wednesday morning at five o'clock as the day begins

Silently closing her bedroom door

Leaving the note that she hoped would say more

She goes downstairs to the kitchen clutching her handkerchief

Quietly turning the backdoor key

Stepping outside she is free

Jeszcze bardziej odjechany niż Lucy jest kolejny utwór Lennona, Being for the Benefit of Mr. Kite. Powiedzieć, że tekstowo zainspirował go autentyczny plakat cyrkowy, to jak nic nie powiedzieć, bowiem John właściwie przepisał całą jego treść. Muzycznie jest to kolejny popis narkotycznego odlotu.

The celebrated Mr. K

Performs his feat on Saturday at Bishopsgate

The Hendersons will dance and sing

As Mr. Kite flys through the ring don't be late

Messrs. K and H. assure the public

Their production will be second to none

And of course Henry The Horse dances the waltz

Przyszła pora na indyjski odpływ Harrisona, który w Within You Without You serwuje nam esencję swojego onirycznego stylu. Transowy klimat hipnotyzuje nas i porywa bez reszty.

Try to realise it's all within yourself

no-one else can make you change

And to see you're really only very small

and life flows on withinh you and without you

Jeżeli ktoś nie uważa Paula za muzycznego geniusza, myślę że warto by uświadomił sobie, że When I'm Sixty-Four było jedną z pierwszych napisanych przez niego piosenek. Zanim jeszcze powstało The Beatles, Paul już napisał niewiarygodnie smutną historię o starczej samotności ukrytą pod płaszczykiem wodewillu. Początkowo utwór zagrany i zaśpiewany był o wiele wolniej. Dopiero na taśmie przyspieszono nagranie dzięki czemu wokal Paula brzmi radośnie, ale podszyty jest nutą niepokoju.

When I get older, losing my hear

Many years from now

Will you still be sending me a Valentine

Birthday greetings bottle of wine

If I'd been out till quarter to three

Would you lock the door

Will you still need me, will you still feed me

When I'm sixty-four

You'll be older too

And if you say the word

I could stay with you

Kolejnym popisem melodyjnej psychodelii w stylu Paula jest Lovely Rita z wpadającym w ucho refrenem.

Lovely Rita meter maid

Nothing can come between us

When it gets dark I tow your heart away

Standing by a parking meter

When I caught a glimpse of Rita

Filling in a ticket in her little white book

In a cap she looked much older

And the bag across her shoulder

Made her look a little like a military man

Najwięcej inspiracji Pet Sounds czuć w utworze Good Morning, Good Morning, ale tylko przez dodane w tle dźwięki krowy, koguta i innych zwierząt. Muzycznie jednak niekoniecznie pokrywa się to z dziełem The Beach Boys, gdyż jest to tylko prosta i żywsza piosenka z ostrym solo gitary w środku, podczas gdy album Pet Sounds był utrzymany w raczej spokojnym klimacie. Tekst zainspirowany został reklamą, która akurat leciała w telewizji, gdy Paul i John głowili się nad słowami do tej piosenki.

Nothing to do to save his life call his wife in

Nothing to say but what a day how's your boy been

Nothing to do it's up to you

I've got nothing to say but it's O.K.

Good morning, good morning...

Klamrą spinającą koniec płyty z początkiem jest Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band (Reprise). Jest to jednak w zupełnie innym klimacie niż rozpoczęcie albumu - mniej hardrockowo, bardziej psychodelicznie, chociaż nie brakuje tu ostrych gitar.

We're Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band

We hope you have enjoyed the show

Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band

We're sorry but it's time to go

Oklaski i tu powinien się album zakończyć. Jednak się nie kończy, gdyż Beatlesi postanowili wywinąć nam numer i na sam koniec zostawili najlepszy numer ze swojego całego muzycznego katalogu, czyli pulsujące od pomysłów A Day In the Life. Lennon i McCartney mieli zarysy dwóch piosenek, jednak nie mieli pomysłu, jak je rozwinąć. George Martin natychmiast je ze sobą skojarzył i poradził im, by złączyli je w jeden twór. Wciąż pozostawał jednak problem, jakiego użyć do tego spoiwa. The Beatles jednak wymyślili sposób. Zaprosili do studia orkiestrę, zaznaczając, że chcą by każdy przyszedł we fraku. Przy wejściu rozdawali im rozmaite maski. Paul pouczył muzyków, że każdy na swoim instrumencie ma zagrać najniższy dźwięk i w ciągu 18 taktów przejść stopniowo do najwyższego.

Pierwsza zwrotka Lennona opowiada historię wypadku samochodowego spadkobiercy fortuny Guinessa, Tary Browne'a, w którym ten poniósł śmierć.

I read the news today oh boy

About a lucky man who made the grade

And though the news was rather sad

Well I just had to laugh

I saw the photograph

He blew his mind out in a car

He didn't notice that the lights had changed

A crowd of people stood and stared

They'd seen his face before

Nobody was really sure

If he was from the House of Lords

Druga zwrotka opowiada o filmie, w którym zagrał Lennon, How I Won the War?

I saw a film today oh boy

The English army had just won the war

A crowd of people turned away

But I just had to look

Having read the book

I'd love to turn you on

Część McCartneya opisuje jego codzienny poranek przy wychodzeniu z rodzinnego domu.

Woke up, fell out of bed,

Dragged a comb across my head

Found my way downstairs and drank a cup

And looking up, I noticed I was late

Foumd my coat and grabbed my hat

Made the bus in seconds flat

Found my way upstairs and had a smoke

Somebody spoke and I went into a dream

Ostatnia zwrotka opowiada o kolejnym przeczytanym przez Lennona artykule, który opowiadał o fatalnym stanie dróg w Blackburn, w hrabstwie Lancashire.

I read the news today oh boy

Four thousand holes in Blackburn, Lancashire

And though the holes were rather small

They had to count them all

Now they know how many holes it takes to fill the Albert Hall

I'd love to turn you on

Ponownie mamy tu improwizację orkiestry, a trwający 42 sekundy fortepianowy akord, kilkusekundowe piski, które miały drażnić psy i nonsensowne okrzyki Beatlesów (na winylu zapętlone tak, że trwają do póki nie podniesie się szpuli, na CD trwają jedynie kilkanaście skund) kończą utwór i zarazem płytę wszech czasów.

Już tłumaczę skąd ten niecodzienny styl recenzji: po prostu ta płyta jest wyjątkowa i niezwykła, więc nie powinna być ona recenzowana w klasyczny sposób. Jest to album wybitny, którego powinno słuchać się jako jedną, 40-minutową całość, dlatego darowałem sobie ocenianie poszczególnych utworów. Te 13 piosenek tworzy jeden spójny koncept (muzycznie, bo tekstowi sypie się to dość szybko) i tak właśnie powinno się tę płytę traktować. Są tu piosenki lepsze i gorsze, ale powinno się brać pod uwagę to jak wypadają jedna po drugiej, bo tak właśnie zostało to pomyślane. Jest to zdecydowanie najważniejsze osiągnięcie muzyczne Beatlesów i jeśli ktoś miałby posłuchać tylko jednego albumu The Beatles, to powinien być to właśnie Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band. Są tu niebanalne melodie, enigmatyczne teksty, pomysłowe aranże, absolutnie odjechane i psychodeliczne rozwiązania muzyczne splatające się z podejściem bardziej klasycznym... 

Jest tu wszystko, za co można kochać nie tylko Beatlesów, ale i samą muzykę.

Ocena: 10/10

Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band: 39:36

1. Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band - 2:00

2. With a Little Help From My Friends - 2:42

3. Lucy in the Sky with Diamonds - 3:28

4. Getting Better - 2:48

5. Fixing a Hole - 2:36

6. She's Leaving Home - 3:25

7. Being for the Benefit of Mr. Kite - 2:37

8. Within You Without You - 5:05

9. When I'm Sixty-Four - 2:37

10. Lovely Rita - 2:42

11. Good Morning Good Morning - 2:42

12. Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band (Reprise) - 1:18

13. A Day in the Life - 5:38

"G N' R Lies" - Guns N' Roses [Recenzja]

Dzięki Apetite For Destruction, Guns N' Roses stał się światową gwiazdą i muzycznym objawieniem lat 90. Wyruszył w długą, 16-miesięczną trasę, a także otwierał koncerty gwiazd typu Iron Maiden czy Aerosmith, a jego sława wciąż wzrastała. Menadżer tego drugiego zespołu wspomina: "Pod koniec trasy Guns N' Roses byli wielcy. Po prostu eksplodował. Wszyscy byliśmy wkurzeni, że Rolling Stone pojawił się, by napisać o Aerosmith, a magazyn skończył z Guns N' Roses na okładce. Nagle nasz support okazał się większy, niż my."

Gunsi postanowili więc wydać kolejny mini-album, na którym umieszczą swoją zapomnianą EP-kę z marca 1986 roku, Live ?!*@ a Suicide - ze względu na jej ograniczony nakład - i 4 zupełnie nowe, akustyczne kompozycje. Płyta okazała się kolejnym sukcesem zespołu (rzecz jasna, nie tak wielkim jak debiut), a jedyny singiel ją promujący osiągał poczesne miejsca na listach przebojów. Okładka tej płyty miała być parodią tabloidów, jednak zdecydowano się na usunięcie pewnych fikcyjnych nagłówków w obawie przed kontrowersjami.

Końcówka lat 80. utrwaliła też pozycję zespołu, jako "Najbardziej niebezpiecznego zespołu świata". Podczas występu w Atlancie Axl Rose zaatakował ochroniarza, na skutek czego został zatrzymany, a Gunsi musieli kontynuować trasę z wokalistą tymczasowym. W stanie Nowy Jork prawie doszło do zamieszek, a dwie osoby w Anglii zginęły podczas moshu. Jakby tego było mało, w październiku 1989 roku, gdy Guns N' Roses grali jako support dla zespołu The Rolling Stones, Axl Rose oświadczył ze sceny, że jeśli niektórzy członkowie tego zespołu nie skończą z heroiną, będzie to ostatni koncert grupy. Na szczęście ostatnim się nie okazał, a Gunsi jeszcze kilka lat mieli ze sobą grać, a rozstali się z zupełnie innych pobudek...

Na początek 4 utwory z Live ?!*@ a Suicide w tym 2 covery. Zaczynamy jednak od autorskiego Reckless Life. Słyszymy ogłuszający wrzask tłumu i Axla witającego nas jakże wysublimowanym zdaniem: "Hey fuckers! Suck on Guns N' fucking Roses". Nie jest to jednak nagranie z koncertu, jak można by pomyśleć. Sam Rose przyznał później, że odgłosy tłumu zostały dodane w studiu do nagranych wcześniej partii zespołu. Co do Reckless Life jest to prosta, hardrockowa łupanka, która bardzo fajnie otwiera longplay. Wyróżnia się świetnymi partiami wyrazistej gitary i dobrym śpiewem Axla. Następujący po niej Nice Boys to cover zespołu Rose Tattoo. Gunsi dodali mu nieco melodyjności, jednak wolę wersję oryginalną. Axl przesadza tu trochę ze swoją manierą i zamiast śpiewać zadziornie, w refrenach zdecydował się na wygładzoną partię wokalu, z którą może mógłby przebić się w jakimś popowym zespoliku, ale tutaj psuje to całkiem nieźle zagraną zwrotkę. Bardzo fajnie brzmi natomiast refren pod koniec piosenki, gdzie przez chwilę Rose śpiewa tylko przy wtórze bębnów. Taki sobie ten kawałek. Ni grzeje ni ziębi, a szkoda, bo potencjał był.

Początek Move To the City nasuwa skojarzenia z kawałkiem School's Out Alice Coopera nie tylko brzmieniem gitary, ale też samym riffem. Tutaj na szczęście Axl śpiewa o wiele lepiej niż w Nice Boys, a utwór jest naprawdę udany. Ciekawa jest też historia opowiadana w tekście o chłopaku, który za wszelką cenę marzył, by wynieść się z rodzinnego domu do miasta, a gdy już tam dotarł, nie było tak pięknie jak w jego snach.

You're on the streets and it ain't so pretty

You need to get a new what you please

You do what you gotta do for the money

All times you end up on your knees

EP-kę Live ?!*@ a Suicide kończył cover kawałka Mama Kin z debiutanckiego albumu zespołu Aerosmith. Gunsi dali tu swojego ducha, niestety kosztem całkiem fajnego bluesowego klimatu oryginału. A styl grupy nie jest tu aż tak dobry, by przebić pierwowzór. Pomijając to, Mama Kin to całkiem fajny utwór z mega-szybką solówką Slasha, chociaż szkoda że tak krótką. Niezły kawałek, ale po nim i po Nice Boys widać, że na początku kariery Gunsom nie udało się jednak wyrobić swojego stylu na tyle, by przebić grane covery. Zresztą, powiem szczerze, że nigdy nie byłem specjalnym fanem żadnego z wykonywanych przez nich cudzych kawałków (tak, zarówno Knockin' On A Heaven's Door jak i Live And Let Die wolę w oryginałach).

Pierwszym premierowym utworem z G N' R Lies jest jedyny singiel go promujący i największy przebój płyty, czyli Patience. Rozpoczyna się gwizdaniem Rose'a i świetną partią Slasha na akustyku. Następnie Axl śpiewa tak lirycznie, jak nikt by się po nim nie spodziewał, a 3/5 zespołu wtóruje mu w refrenach. Posiada też najlepszy miłosny tekst w całym repertuarze Gunsów. Utwór jest naprawdę zjawiskowy, można odpłynąć. Najlepszy kawałek na płycie i jeden z lepszych w całej karierze zespołu. Gdyby ktoś miał posłuchać tylko jednej piosenki z tej płyty, to niech to będzie właśnie ta.

Shed a tear 'cause I'm missin' you

I'm still alright to smile

Girl, I think about you every day now

Was a time when I wasn't sure

But you set my mind at ease

There is no doubt you're in my heart now

Said woman take it slow, and it'll work itself out fine

All wee need is just a little patience

Said sugar make it slow and we'll come together fine

All we need is just a little patience

Zdecydowanie żywsze, choć wciąż unplugged, jest nagranie Used To Love Her. Posiada on tekst stanowiący zabawny kontrapunkt do Patience. Jeśli się jednak zastanowić, słowa nie są wcale takie wesołe, a Rose śpiewa to w taki sposób, że trudno mu nie wierzyć. Kolejny rewelacyjny kawałek. 

I used to love her, but I had to kill her

She bitched so much

She drove me nuts

And now I'm happier this way

Guns N' Roses nigdy nie zagrali koncertu z cyklu MTV Unplugged co uważam za jeden z największych błędów w historii tej serii, gdyż uważam, że zespół mógłby to zrobić naprawdę ciekawie (przecież po Nirvanie czy Alice In Chains też nikt nie spodziewał się rewelacji, a to co zrobili, do dzisiaj jest niedoścignionym wzorem dla innych, którzy decydują się grać "bez prądu"). Dowodem na potwierdzenie mojej tezy może być akustyczna wersja utworu You're So Crazy z albumu Apetite For Destruction. Brzmi naprawdę rewelacyjnie, a nawet zaryzykuję stwierdzenie, że lepiej niż oryginał. Wokale Axla są tu rewelacyjne, a solo gitarowe bezbłędna. Po prostu perła.

Album kończy kawałek One In a Million, który swoim tekstem wzbudził sporo kontrowersji. Rose'a, jako autora tekstu, posądzono o rasizm i homofobię. Sam autor zaprzeczał potem, tłumacząc się że słowo "czarnuch" nie musi znaczyć wcale tylko jednego. Po latach dopiero przyznał, że miał na celu obrazić czarnoskórych, którzy chcieli go kiedyś obrabować. Co do homofobii stwierdził, że jest zdecydowanie za takimi związkami, ale miał złe doświadczenia z gejami. Tekst jednak jest o miłości i ma swój urok. Dobrze, że muzycy zdecydowali się dołączyć go do grupy kawałków granych unplugged, gdyż mocniejszy aranż tylko by go popsuł i przysłonił piękno tej melodii. 

Radicals and racists

Don't point your fingers at me

I'm a small town white boy

Just tryin'  to make ends meet

Don't need you religion

Don't watch that much TV

Just makin' my livin' baby

Well that's enough for me

You're one in a million

Yeah that's what you are

You're one in a million babe

You're a shooting star

Maybe some day we'll see you

Before you make us cry

You know we tried to reach you

But you were much too high

EP-ka Live ?!*@ a Suicide była dość nierówna i słaba. Bardzo złym pomysłem było umieszczenie jej na jednym albumie z czterema znakomitymi akustycznymi utworami. Guns N' Roses zagrali je naprawdę wspaniale i każdy z nich jest rewelacyjny; w zupełnie innym duchu niż debiut, jednak poziomem mu dorównujący. Gdyby zrobić z tego osobną EP-kę, zasługiwałaby na najwyższą ocenę. Jednak, niestety, postanowiono inaczej. Ktoś może powiedzieć "Gunsi się skomercjalizowali i dobrze że wpadli na pomysł by do tych smętów dodać trochę rockowego czadu". Ja natomiast powiem, że wolę już skomercjalizowaną muzykę z duszą niż niechlujne rockowe średniaki. Pierwsza połowa płyty: średnia. Druga: wybitna. 

Ocena: 7/10

"Madman Across the Water" - Elton John [Recenzja]

Elton John w 1971 roku był już stosunkowo znanym muzykiem z jednym wielkim przebojem. Brakowało mu już tylko jednego, celnego strzału, by zostać megagwiazdą, gdyż miał wszystkie predyspozycje do tej roli. Był charyzmatyczny, charakterystyczny, obdarzony niezwykłym głosem o szerokiej skali, miał niespotykaną wręcz smykałkę do tworzenia chwytliwych piosenek niepozbawionych ambicji, a ponadto z gry na fortepianie potrafił robić show. Udowodnił, że gość przy fortepianie nie musi być tylko "tym od smętnych ballad", ale może grać dynamiczne solówki, wskakiwać na ten fortepian, a nawet na nim tańczyć.

Tym pierwszym "złotym strzałem" Eltona miał być wydany 5 listopada 1971 roku album Madman Across the Water. Co ciekawe w chwili wydania album nie okazał się wielkim sukcesem. Praktycznie przepadł na listach przebojów, mało tego - nie osiągnął nawet platyny za sprzedaż (udało mu się to dopiero w 1993 roku)! Przyniósł jednak jeden megaprzebój, który spokojnie można zestawić z Your Song, a także, z perspektywy czasu, wydaje się tym pierwszym "ważnym" albumem w dyskografii Johna. 

Przy serii wznowień klasycznych płyt Eltona Johna, jako pierwszy ukazał się bez dodatkowych utworów, co świadczy o tym, że powinno się go słuchać jako jedną, przemyślaną całość.

Jeden z najbardziej znanych motywów fortepianowych otwiera jeden z najbardziej znanych utworów Eltona, a zarazem samą płytę. Tiny Dancer napisana została przez Berniego Taupina dla jego ówczesnej żony, Maxine Feibelman i miała ona uchwycić klimat Kalifornii z 1970 roku, a także zajrzeć w głąb duszy dziewczyn wyruszających w trasy z zespołami rockowymi. Piosenka od początku pomyślana była jako epicki i rozbudowany kawałek. Elton po mistrzowsku stopniuje tu napięcie, prowadząc nas niespiesznie do wybuchowego finału, który jest niejako epicentrum budowanej atmosfery. W chwili wydania piosenka nie doczekała się należytego uznania, po części wpływ na to miał czas jej trwania, który uniemożliwiał regularne puszczanie jej w radiach, jednak po latach zyskała zasłużoną sławę i jest po dziś dzień jedną z najbardziej ikonicznych w repertuarze Eltona. Drugie życie zyskała dzięki filmowi U progu sławy, opowiadającemu o początkującym dziennikarzu, który rusza w trasę z muzykami rockowymi, by napisać o nich artykuł.

Jesus freaks out in the street

Handing tickets out for God

Turning back she just laughs

The boulevard is not that bad

Piano man he makes his stand

In the auditorium

Looking on she sings the songs

The words she knows the tune she hums

Elton John po latach wskazuje Levon jako ten utwór, który sprawia mu największą radość podczas wykonywania na żywo. Rzeczywiście, ta piosenka grana na żywo dostaje na scenie nowe życie, gdyż muzycy świetnie rozszerzają ją o improwizacje fortepianowe i gitarowe. Minusem tego jest to, że gdy ktoś usłyszy już wersję koncertową, dla niego ta studyjna będzie już zawsze niepełna. Niemniej jest to wciąż świetny kawałek, po prostu przedwcześnie się kończący. Wrażenie robią patetyczne smyki, a także wyczyny wokalne Eltona w drugiej zwrotce. Zastanawia mnie jedynie tekst, który opowiada o urodzonym w Boże Narodzenie mężczyźnie o imieniu Levon, który nazwał swojego syna Jezus i sprzedaje balony. Ciekawe...

Levon sells cartoon balloons in town

His family business thrives

Jesus blows up balloons all day

Sits on the porch swing watching them fly

And Jesus, he wants to go to Venus

Leaving Levon far behind

Take a balloon and go sailing

While Levon, Levon slowly dies

Najmniej udanym momentem krążka jest niczym nie wyróżniający się Razor Face. Muzycznie dużo się tu nie dzieje, za wyjątkiem partii akordeonu i organów Hammonda. Utwór trzyma wysoki poziom - jak to u Eltona - jednak niknie przy porównaniu ze znakomitą konkurencją.

Come on Razor Face, my old friend

I'll meet you down by the truck stop inn

With a bottle of booze in the back of my car

You're a song on the lips of an aging star

Razor Face, oh amazing grace

Protects you like a glove

And I'll never learn the reason why

I love your Razor Face

W końcu przychodzi pora na najlepszy utwór płyty, czyli tytułowy Madman Across the Water. To, co dzieje się w tym utworze jest nie do opisania. Elton postanowił pokazać, że czuje się także dobrze w nieco mroczniejszej, progrockowej stylistyce. Utwór powstał już przy okazji sesji do albumu Tumbleweed Connection (na reedycji tegoż albumu w 1995 roku pojawiło się także demo tego dzieła jako utwór dodatkowy), jednak oficjalnie wydany został dopiero teraz. Elton rozpoczyna piosenkę niepozornie, chociaż podskórnie czujemy już, że coś tu się będzie działo. Dopiero jednak w bombastycznym refrenie, gdzie Elton zmienia tempo, wiemy co tak naprawdę szykował dla nas muzyk. John pokazuje też tutaj, jak wielkim i silnym głosem został obdarzony, gdyż jego wyczyny wokalne w tym utworze to istny miód na uszy. Chociaż "miód na uszy" to niekoniecznie dobre sformułowanie, gdyż Elton śpiewa tu wyjątkowo ponury, jakby był tytułowym szaleńcem. Wrażenie robi także krótka partia smyków między refrenem a drugą zwrotką. Również Bernie Taupin - tekściarz - spisał się na medal i zaproponował rewelacyjne słowa. Jest to nie tylko najlepszy utwór płyty, ale jeden z najwspanialszych w całym repertuarze Eltona. Kompletne i skończone arcydzieło.

I can see very well

There's a boat on the reef with a broken back

And I can see it very well

There's a joke and I know it very well

It's one of those that I told you long ago

Take my word I'm a madman don't you know

Once a fool had a good part in the play

If it's so would I still be here today

It's quite peculiar in a funny sort of way

Get a load of him, he's so insane

You better get your coat, dear

It looks like rain

We'll come again next Thurday afternoon

The In-laws hope they'll see you very soon

But is it in your conscience that you're after

Another glimpse of the madman across the water

The ground's a long way down but I need more

Is the nightmare black

Or are the windows painted

Will they come again next week

Can my mind really take it?

Elton John i Bernie Taupin stanowią razem jeden z najbardziej znanych duetów twórczych w historii muzyki od ponad 50 lat i nigdy nie zdarzyło im się napisać piosenki będąc w tym samym pomieszczeniu. Ich proces tworzenia od dekad wygląda podobnie: Elton dostaje kilka tekstów Berniego i zamyka się w pokoju z fortepianem. Następnie przegląda tytuły piosenek i wybiera taki, który wydaje mu się najbardziej interesujący, czyta tekst po czym zaczyna komponować. Taupin twierdzi, że John komponuje bardzo szybko, gdyż jest bardzo niecierpliwym człowiekiem i nie chce mu się kilka dni (czy nawet kilka godzin) siedzieć nad jedną piosenką, więc bardzo często cały utwór powstaje w mniej niż godzinę. Gdy Elton po raz pierwszy czytał tekst do utworu Indian Sunset, miał wrażenie że to jak fabuła dwuipółgodzinnego filmu; ostatecznie powstała z tego prawie siedmiominutowa piosenka. Mamy tu całą paletę zmiennych nastrojów, nagłych zrywów i zwolnień, a słowa, rzeczywiście, brzmią jak kompletna historia. Wspaniały utwór, do którego Elton John sporadycznie wracał na koncertach. Jeden z atutów longplaya.

As I awoke this evening with the smell of wood smoke clinging

Like a gentle cobweb hanging upon a painted tepee

I went to see my chieftain with my warlance and my woman

For he told us that the yellow moon would very soon be leaving

This I can't believe I said, I can't believe our warlord's dead

He would not leave the chosen ones to the buzzards and the soldiers guns

Great father of the Iroquois ever since I was young

I've read the writing of the smoke and breastfed on the sound of drums

I've learned to hurl the tomahawk and ride a painted pony wild

To run the gauntlet of the Sioux, to make a chieftain's daughter mine

Mniej ciekawy jest następujący po nim Holiday Inn, czyli prosta opowiastka o pobycie rockandrollowej gwiazdy w Bostonie. Piosenka nie aspiruje nawet do bycia czymś więcej, niż prostym i radosnym wypełniaczem, aczkolwiek wrażenie po jej wysłuchaniu jest jak najbardziej pozytywne.

Slow down Joe, I'm a rock and roll man

I've twiddled my thumbs in a dozen odd bands

And you ain't seen nothing till you've been

In a motel baby like the Holiday Inn

Podobnie rzecz się ma z Rotten Peaches, które jednak w warstwie muzycznej jest już ciekawsze. Ma mniej banalną strukturę, a także ponownie pojawiają się tu organy Hammonda, a ponadto syntezator ARP i gra na gitarze techniką slide. Bardzo ciekawy utwór.

Rotten peaches rotting in the sun

Seems I've seen that devil fruit since the world begun

Mercy I'm a criminal, Jesus I'm the one

Rotten peaches rotting in the sun

Ambitniej jednak robi się przy okazji All the Nasties, gdzie Elton rozpoczyna piosenkę bardzo delikatnym śpiewem, a refren śpiewany jest z towarzyszeniem chóru. Po drugim refrenie do fortepianu Eltona dołączają bas i perkusja, a końcówka to natchnione i pompatyczne śpiewy chóru. Bardzo ciekawy kawałek, który mógłby spokojnie zakończyć longplay.

If they could face it

I could take it in their eyes

Oh I know I'd make it

Their tiny minds

And sacred cows just fake it

Oh if only then and only then

They would understand

They'd turn a full-blooded city boy

Into a full-blooded city man

Jednak po nim następuje krótki, bo zaledwie dwuminutowy utwór, zatytułowany Goodbye. Ma krótki, momentami enigmatyczny tekst i delikatny śpiew Eltona. Piękne zamknięcie niezwykłej płyty.

And now that it's all over

The birds can nest again

I'll only snow when the sun comes out

I'll shine only when it starts to rain

And if  you want a drink

Just squeeze my hand

And wine will flow into the land

And feed my lambs

For I am the mirror

I can reflect the moon

I will write songs for you

I'll be your silver spoon

I'm sorry I took your time

I am the poem that doesn't rhyme

Just turn back a page

I'll waste away

W momencie wydania,  Madman Across the Water nie został należycie zauważony i doceniony, jednak po latach otrzymał miejsce w panteonie największych dokonań Eltona Johna. I słusznie, bo ten album to jedno z największych dzieł, które wyszły z genialnej głowy Brytyjczyka. Mamy tu sporo patosu, wciąż jeszcze sporo orkiestry, niebanalne teksty, chwytliwe i intrygujące melodie, a także niespotykaną wręcz charyzmę wykonawczą i wspaniały głos Eltona. Te wszystkie elementy składowe tworzą nie tylko jeden z moich ulubionych longplayów Johna, ale i jeden z moich ulubionych albumów wszech czasów. Dzieło nieidealne lecz ze wszelkich miar niezwykłe i niepowtarzalne.

Ocena: 9/10

Madman Across the Water: 45:17

1. Tiny Dancer - 6:15

2. Levon - 5:22

3. Razor Face - 4:44

4. Madman Across the Water - 5:56

5. Indian Sunset - 6:45

6. Holiday Inn - 4:17

7. Rotten Peaches - 4:56

8. All the Nasties - 5:08

9. Goodbye - 1:48

"Revolver" - The Beatles [Recenzja]

Rewolucjonizowanie swoich studyjnych dokonań Beatlesi rozpoczęli wydanym w 1965 roku Rubber Soul. Bez trudu, zestawiając go z wydanym w tym samym roku Help!, można było usłyszeć różnice w ich podejściu do nagrywania. Pojawiło się przyspieszanie taśm, nakładanie na siebie różnych instrumentów w celu uzyskania unikalnych dźwięków, czy też poszerzenie instrumentariów (na przykład o sitar). Prasa i fani docenili ten krok naprzód, więc od kolejnego longplaya zespołu oczekiwali kolejnych rewolucji. Następca Rubber Soul jednak był prawdziwą muzycznym przełomem, który na zawsze odmienił oblicze muzyki
Po krótkiej przerwie po trasie promującej ich poprzedni album, Beatlesi zamknęli się na 3 miesiące w studio na Abbey Road i rozpoczęli przymiarki do kolejnej płyty. Pierwsze nagrania z tych sesji ukazały się na singlu Paperback Writer/Rain. Gdy ten singiel się ukazał, cały świat oniemiał. Było to coś zupełnie nowego i stało się jasne, że teraz Beatlesów ogranicza już tylko wyobraźnia. Nauczyli się, że mogą sobie pozwolić w studiu na o wiele więcej, nie patrząc się na to, że tych nagrań nie uda im się odwzorować na koncertach. Uznali, że nie ma sensu próbować, tylko porzucić ten zamysł i zająć się tworzeniem jak najbardziej skomplikowanych muzycznie utworów i zobaczyć, dokąd ich to poniesie. Jako największy zespół świata, mogli sobie na to pozwolić.
Beatlesi zdecydowali się porzucić folkowe brzmienie, które prezentowali na poprzednich dwóch albumach na rzecz powrotu do gitarowego grania. Słynną już okładkę zaprojektował niemiecki grafik, Klaus Voormann (którego resztą można na okładce ujrzeć, gdyż jego zdjęcie zostało wplecione we włosy George'a Harrisona). The Beatles poznało tego artystę już w czasach koncertów w Hamburgu. Początkowo album miał nazywać się Abracadabra, jednak muzycy odkryli, że nazwę tę wykorzystał już inny zespół. Lennon zaproponował więc, by nazwać album Four Sides of the Eternal Triangle, zaś Ringo, chcąc zażartować z tytułu longplaya Rolling Stonesów (Aftermath), zaproponował nazwę After Geography. Innymi pomysłami były: Magical Circles, Beatles on Safari i Pendulum. Ostatecznie nazwę przyjęto podczas pobytu Beatlesów w hotelu w Tokio. Ze względów bezpieczeństwa przebywali tam w zamknięciu, więc, by zabić nudę, wszyscy we czwórkę przystąpili do malowania psychodelicznego obrazu. Wtedy właśnie podjęli decyzję o wykorzystaniu gry słów: nazwy broni palnej oraz odwracania (ang. revolving), gdyż na tym longplayu wielokrotnie wykorzystywali zabieg puszczanego od tyłu dźwięku.
Tak właśnie powstała nazwa siódmego studyjnego albumu The Beatles, który zmienił świat. Oto właśnie Revolver.

Dziwne skrzypienia, odliczanie, odkaszlnięcie i zaczynamy. Na początek jeden z największych przebojów, który dla Beatlesów napisał George Harrison, Taxman. Piosenka jest opowiadana z perspektywy tytułowego poborcy podatkowego, jednak jest absolutną i totalną krytyką systemu podatkowego w Wielkiej Brytanii, gdzie najbogatsi muszą płacić bardzo wysoki procent ze swoich zarobków. George Harrison wymyślił świetny riff, a Paul McCartney gra tu jedną z najostrzejszych solówek w całej dyskografii zespołu. Świetny kawałek.
Następnie mamy pierwszą rewolucję, bowiem Eleanor Rigby to pierwszy kawałek w historii muzyki rozrywkowej, do której podkład stanowią tylko instrumenty kojarzone wyłącznie z muzyką klasyczną. Mamy tu całą paletę smyczków, pięknie zaaranżowanych przez George'a Martina. Utwór to jedna z najpiękniejszych i najsmutniejszych ballad McCartneya.

Eleanor Rigby, died in the church

And was buried along with her name

Nobody came

Father McKenzie, wiping the dirt

From his hands as he walks from the grave

No one was saved

All the lonely people

Where do they all come from?

All the lonely people

Where do they all belong?

Gdy Paul był jeszcze bardzo młody, lubił przychodzić do domu spokojnej starości, by słuchać opowieści starszych ludzi o II wojnie światowej i tym podobnych, robił starszym ludziom zakupy, pomagał im w codziennych czynnościach. Wizja pewnej starszej kobiety powróciła do niego podczas pisania piosenek na Revolver. Pomyślał o tym, jak bardzo musi być samotna i wywołało w nim to coś na rodzaj empatii, którą musiał podzielić się tak, jak umie najlepiej, czyli poprzez muzykę. Potem wprowadził postać ojca McKenzie (o którym też za chwilę powiemy więcej) i tę samotną kobietę, tworząc coś na rodzaj krótkiego, kameralnego opowiadania. Nie miał jednak imienia dla swojej bohaterki. Podczas pracy nad filmem Help! mieli do czynienia z aktorką o imieniu Eleanor. Imię to bardzo spodobało się McCartneyowi. Nadal brakowało mu jednak nazwiska, które pasowałoby do pustej frazy. Podczas wizyty w Bristolu zobaczył sklep, który nazywał się "Rigby". Tak właśnie powstała Eleanor Rigby. Wiele lat później okazało się, że w Liverpoolu, niedaleko miejsca, gdzie mieszkał kiedyś John Lennon, obok kościoła jest grób niejakiej... Eleanor Rigby. Jest to ciekawy zbieg okoliczności, że McCartney dokładnie tak nazwał swoją postać, nie pamiętając o tym nagrobku. Co do "ojca McKenzie", w roboczej wersji ta postać nazywała się "ojciec McCartney". Gdy Paul przyniósł jednak tę piosenkę Johnowi i razem robili przymiarki do jej nagrania, McCartney powiedział że nie podoba mu się jednak to, jak nazwał tę postać. John bronił tego pomysłu, jednak Paul powiedział, że to tak jakby śpiewał o swoim ojcu i trochę mu niezręcznie. Otworzyli więc książkę telefoniczną i zaczęli szukać nazwiska z przedrostkiem "Mc". Następnym nazwiskiem po "McCartney" był właśnie "McKenzie". Paulowi od razu spodobało się to bardziej niż McCartney. Wracając jednak do samej piosenki: jest naprawdę wybitna. Jedno z największych dzieł Paula, nie tylko tekstowo. Muzycznie ma kilka bardzo ciekawych rozwiązań, a smyczki tworzą nie tylko smutny, ale wręcz przygnębiający klimat. Idealny do słów. Wybitny utwór.

Eleanor Rigby, died in the church and was buried along with her name

Nobody came

Father McKenzie, wiping the dirt from his hands as he walks from the grave,

No one was saved

All the lonely people

Where do they all come from?

All the lonely people

Where do they all belong?

Melancholia przerwana zostaje przez I'm Only Sleeping Lennona. Znużonym wokalom Johna towarzyszy podkład instrumentalny puszczony od tyłu, co szczególnie słychać we wstawkach gitary Harrisona, czy mocno odjechanym i psychodelicznym solo. Wspaniała zapowiedź kolejnych dokonań Beatlesów na kolejnych albumach. Dźwięki sitaru rozpoczynają już jednak pierwszą kompozycję Harrisona całkowicie zakorzenioną w muzyce indyjskiej. Mamy tu psychodeliczne brzmienie i ciekawą warstwę instrumentalną. Po prostu Love You To.

Each day just goes so fast

I turn around, it's past

You don't get time to hang a sign on me

Love me while you can

Or I'll get a plan

Według McCartneya, podczas trwania całej kariery Beatlesów, tylko raz doczekał się jednoznacznego komentarza Lennona, pochwalającego jego piosenkę i było to właśnie odnośnie utworu Here, There And Everywhere. Ciężko się Johnowi dziwić i nie zachwycić się tymże utworem. Ma jedną z najpiękniejszych melodii w karierze Paula i zarazem jeden z najpiękniejszych tekstów miłosnych w historii muzyki. Do stworzenia tego utworu zainspirował Paula kawałek God Only Knows z albumu Pet Sounds zespołu The Beach Boys. Zabawne jest, że Brian Wilson, autor wspomnianej piosenki, stworzył rzeczony tytuł pod wpływem słuchania... albumu Rubber Soul Beatlesów!

To lead a better life

I need my love to be here

Here, making each day of the year

Changing my life with a wave of her hand

Nobody can deny that there's something there

There, running my hands through her hair

Both of us thinking how good it can be

Someone is speaking, but she doesn't know he's there

I want her everywhere

And when she's beside me I know I need never care

But to love her is to need her everywhere

Knowing that love is to share

Each one believing that love never dies

Watching their eyes and hoping I'm always there

Tworząc kolejną piosenkę, Paul myślał o tym, że jest to idealny utwór dla dzieci i idealnie pasuje do skali wokalnej Ringo. Zaoferował mu więc jej wykonanie i był to strzał w dziesiątkę. Perkusista świetnie wywiązał się z danego mu zadania, śpiewając tekst niezwykle czule i spokojnie. Stanowi to świetny kontrast dla dynamizmu samej kompozycji. Utwór zawiera też masę smaczków, które - jak na owe czasy - były rewolucyjne; George Martin zawarł tu wiele dźwięków, jednoznacznie kojarzących się właśnie z tematyką, a więc zgrzyty, bulgot wody, okrzyki mężczyzn wydających komendy do odpalenia tytułowej łodzi. Yellow Submarine to najbardziej znany moment longplaya, a szkoda. Nie twierdzę, że utwór jest słaby, absolutnie! Jest naprawdę niesamowity, szczególnie w wersji muzycznej i ma wpadający w ucho refren. Uważam jednak, że album ten ma kilka o wiele ciekawszych utworów, choć nie przeczę, że piosenka śpiewana przez Starra jest tym najbardziej komercyjnym i stała się prawdziwym hymnem muzyki psychodelicznej, doczekując się, do dnia dzisiejszego, setki analiz, zwłaszcza na polu tekstowym. No bo jaką dowolność interpretacyjną niesie ze sobą już wers "We all live in a yellow submarine". Możliwości bez liku.

In the town where I was born

Lived a man who sailed the sea

And he told us of his life

In the land of submarines

Sielankę przerywają ostre gitary She Said, She Said. Co ciekawe, powszechnie uważana za dzieło duetu Lennon/McCartney nie zawiera w sobie nawet jednego dźwięku zagranego lub wyśpiewanego przez drugiego z nich. Lennon o pomoc w dokończeniu utworu poprosił Harrisona, który z chęcią się zgodził, a nawet zagrał tu partie basu. Być może dlatego słychać tu tak silne, indyjskie zabarwienie w grze gitar. Oczywiście zaliczam to na plus, a She Said, She Said, mimo że robi się po jakimś czasie zbyt jednostajne, jest bardzo ciekawym przykładem psychodelii Lennona i indyjskich naleciałości Harrisona.

She said I know what it's like to be dead, I know what it is to be sad

And she's making me feel like I've never been born

I said who put all those things in your head

Things that make feel that I'm mad

And you're making me feel like I've never been born

Wszechobecne pianino Paula i charakterystyczne dla niego rozwiązania muzyczne wylewają się istnym wodospadem z najbardziej pozytywnej piosenki na płycie, Good Day Sunshine. 

I need to laugh, and when the sun is out

I've got something  I can laugh about

I feel good, in a special way

I'm in love and it's a sunny day

Jest to utwór naprawdę wspaniały, a ponadto stanowiący wyśmienity kontrast do następującego po nim, niemal hardrockowego, And Your Bird Can Sing. Tekst utworu jest dość ostrą odpowiedzią na słowa Franka Sinatry, który miał powiedzieć o Lennonie: "the fully emancipated me... the man who can have anything he wants". Utwór jest protoplastą późniejszych wypraw Beatlesów w tak ciężkie odmiany muzyki, o jakich nikomu się wówczas jeszcze nie śniło.

Tell me that you've got everything you want

And your bird can sing

But you don't get me

You don't get me

Moim ulubionym fragmentem płyty jest jednak kolejna ballada Paula, For No One. Nie jest utrzymana w klasycznym, wolnym tempie, a napędzana jest przez dość dynamiczne uderzenia Ringa, fortepian i klawikord Paula, a także partie grane na rogu. Paul mistrzowsko buduje dodatkowy klimat wysuniętym do przodu basem. Tekst piosenki jest jego kolejnym komentarzem do związku z Jane Asher, który chylił się już nieuchronnie ku końcowi. Czuć tu ostrą krytykę dziewczyny, kiedy punktuje tu jej fałszywość i beznamiętność, która znajdują także swoje odzwierciedlenie w głosie McCartneya. Piękny, a jednocześnie bardzo smutny utwór. Wybitny.

And in her eyes you see nothing

No sign of love behind the tears

Cried for no one

A love that should have lasted years

You want her, you need her

And yet you don't believe her when she says her love is dead

You think she needs you

Lennon postanowił poświęcić na płycie nieco miejsca także pewnemu psychiatrze z Nowego Jorku, który leczył swoich pacjentów... amfetaminą. Doctor Robert jest idealnym przykładem słynnej już ironii Lennona, która sprawia, że piosenka mogłaby nawet być wykorzystana w reklamie owego "specjalisty".

Doctor Robert

You're a new and better man

He helps you to understand

He does everything he can

Doctor Robert

Najmniej ciekawym utworem płyty jest I Want To Tell You, czyli kolejny przykład indyjskich fascynacji Harrisona. Tyle, że George zapomniał, by obudować to wszystko chociaż przyzwoitą melodią. Rzecz - oczywiście - trzyma pewny poziom (w końcu to The Beatles!), jednak czuć że na tle albumu się wyróżnia. Tyle że nie do końca in plus.

I want to tell you

My head is filled with things to say

When you're here

All those words they seem to slip away

Ostatnia kompozycja Paula na płycie to optymistyczne i radosne Got To Get You Into My Life. Ktoś mógłby powiedzieć, że po For No One McCartney uznał, że należy się tu jakiś radosny hymn dla miłości, tyle że piosenka ta została napisana jako hymn dla... marihuanny. Piosenka zainspirowana jest stylem znanym z wytwórni Motown, a Paul napisał ją, zachwycony koncertem Steviego Wondera, na którym pojawił się w nocnym klubie Scotch of St James w lutym 1966 roku. Jest to wspaniały utwór, który spokojnie może zwlec z łóżka niejednego zaspanego. Działa lepiej, niż espresso!

What can I do, what can I be

When I'm with you I wanna stay there

If I'm true I'll never leave

And if I do I know the way there

And I suddenly see you

Did I tell you I need you

Every single day of my life?

Got to get you into my life

Największa perełka została jednak na koniec. Czego tu nie ma? Nałożone na siebie instrumenty, dziwaczne odgłosy (to "skrzeczenie mewy" to w rzeczywistości przyspieszony na taśmie śmiech Paula), puszczane od tyłu solo gitary, zniekształcony głos Lennona, zwariowana i nieujarzmiona perkusja Ringo... Do napisania utworu zainspirowała Johna książka Timothy'ego Leare'a, The Psychedelic Experience: A Manual Based on the Tibetan Book of the Dead. Lennon wyczytał w niej, że wystarczy zażyć LSD, by osiągnąć stan wymagany do odpowiedniej medytacji. Oryginalnie zatytułowana Mark I, swój tytuł Tomorrow Never Knows zawdzięcza Ringo, który zastosował klasyczny już dla niego malapropizm, czyli błąd językowy, wynikający z użycia wyrazu o nieprawidłowym znaczeniu, zamiast wyrazu właściwego o podobnym brzmieniu. Johnowi o wiele bardziej spodobał się ten zwrot, który, według niego, lepiej oddaje "metafizyczność tekstu. Powiedzieć, że to najwybitniejszy utwór Beatlesów z Revolver, to jak nic nie powiedzieć. Do 1966 roku był to najwybitniejszy i najbardziej przełomowy utwór, jaki się dotychczas ukazał.

Turn off your mind, relax and float down stream
Lay down all thoughts, surrender to the void
Yet you may see the meaning of within
Love is all and love is everyone
And ignorance and hate mourn the dead
But listen to the colour of your dreams
So play the game "Existance" to the end  

The Beatles swoim albumem Revolver zrewolucjonizowali, nie tylko nagrywanie albumów, ale i samą muzykę. Przed Beatlesami nikt nie ośmielił się na jednej płycie zawrzeć tyle eksperymentów, tak bardzo odejść od najbardziej utartych schematów. Zespół zamknął się w studio na trzy miesiące i stworzyli dzieło wybitne i absolutne. Nie ma tu ani jednego zbędnego dźwięku, wszystko tworzy niezwykle spójną całość. Jest tu cała masa bezkompromisowych rozwiązań muzycznych, ale Beatlesi jednocześnie nie zapominają o samych piosenkach, a trzeba przyznać, że byli wtedy w szczytowej formie. Znaleźli swój styl, ale nie chcieli dać się zaszufladkować. Jako największy zespół świata mogli już całkiem przestać nagrywać i samymi albumami do Revolvera włącznie (a nawet i bez niego) zapisaliby się na stałe w annałach muzyki rozrywkowej, jednak im było mało, czuli że stać ich na jeszcze więcej. I bardzo dobrze, bo gdyby nie ta niepohamowana wyobraźnia i chęć tworzenia, stracilibyśmy masę wybitnej muzyki, która dopiero miała jeszcze nadejść...

Ocena: 10/10

Revolver: 35:01

1. Taxman - 2:36

2. Eleanor Rigby - 2:11

3. I'm Only Sleeping - 2:58

4. Love You To - 3:00

5. Here, There and Everywhere - 2:29

6. Yellow Submarine - 2:40

7. She Said She Said - 2:39

8. Good Day Sunshine - 2:08

9. And Your Bird Can Sing - 2:02

10. For No One - 2:03

11. Doctor Robert - 2:14

12. I Want to Tell You - 2:30

13. Got to Get You Into My Life - 2:31

14. Tomorrow Never Knows - 3:00

"The Jazz Soul of Little Stevie" - Stevie Wonder [Recenzja]

Stevie Wonder urodził się 13 maja 1950 roku jako Stevland Hardaway Morris. Urodził się niestety jako wcześniak, a nadmiar tlenu w inkubatorze spowodował, że stracił wzrok. Był trzecim z szóstki dzieci Calvina Judkinsa i Luli Mae Hardway (z którą miał potem napisać m.in. I Was Made To Love Her i Signed, Sealed, Delivered, I'm Yours). Gdy miał 4 lata, jego rodzice rozwiedli się, a matka zabrała go i resztę dzieci do Detroit, gdzie też Stevie śpiewał w chórze w kościele baptystów. Bardzo wcześnie zaczął przejawiać smykałkę do muzyki, dzięki swoim wyczulonym zmysłom. Przed wydaniem pierwszej płyty (a więc, kiedy miał 12 lat) umiał już grać na fortepianie, harmonijce ustnej i perkusji. Razem ze swoim kolegą stworzyli duet twórczy i nazwali się Stevie and John. Występowali raczej na ulicach, a okazjonalnie na dancingach i przyjęciach.

Gdy Stevie Wonder miał 11 lat, podarował swoją pierwszą kompozycję, Lonely Boy, Ronnie'mu White'owi z zespołu The Miracles. White, zachwycony talentem chłopca, zabrał go i jego matkę do siedziby wytwórni Motown, gdzie przedstawił ich legendarnemu Berry'emu Gordy'emu. Jak nietrudno przewidzieć, podpisali pięcioletni kontrakt. Jeszcze przed zaśpiewaniem czegokolwiek przez Stevie'go, przyszły producent jego nagrań, Clarence Paul, nazwał go Little Stevie Wonder.

W ciągu roku Clarence Paul i Stevie Wonder pracowali nad dwoma albumami jednocześnie. Jako pierwszy nagrany został Tribute To Uncle Ray, ale wytwórnia zdecydowała, że najpierw wydany zostanie The Jazz Soul of Little Stevie. Ten instrumentalny album zawiera w większości kompozycje Paula, z czego tylko dwie napisał wraz z Wonderem. Płyta ta miała pokazać światu wszechstronność muzyczną Steviego i ukazać im nowy muzyczny dar z niebios. 

Płyta rozpoczyna się utworem Fingertips, który w wykonaniu live przez Steviego miał się stać niebawem jego pierwszym hitem. Póki co mamy tu jednak instrumentalną wersję, która może nie poraża energią i dynamizmem, ale jednak kryje się tu jakieś podskórne szaleństwo. Wonder gra tutaj na - słabo niestety słyszalnych w nawale aranżacyjnym - bongosach, a szkoda bo idzie mu bardzo dobrze. Słyszymy jednak, jak bardzo niedopracowane jest to nagranie. Nie tłumaczy tego rok wydania, gdyż nagrania, dajmy na to, Boba Dylana z tego samego czasu brzmiały o wiele lepiej. Najbardziej karygodnym dźwiękiem tutaj jest... wyraźnie słyszalne nabieranie oddechu przez flecistę. Mimo jednak, że całość brzmi jak bootleg, utwór jest całkiem niezły, choć - nie ma się co oszukiwać - nie zachwyca.

I know? Yeah

Everybody had a good time

So if you want me to

If you want me to

I'm gonna swing the song, yeah

Just one more time when I come by

O wiele bardziej jazzowo brzmi The Square, gdzie Stevie Wonder sięga po raz pierwszy po instrument, z którego brzmieniem ma być już najbardziej kojarzony, czyli po harmonijkę. Utwór brzmi jakby pochodził z knajp Nowego Orleanu, gdy jazz dopiero zaczynał podbijać świat. Mamy tu wszystko, co z tym gatunkiem może się nam kojarzyć: wyraziste trąbki, często zmieniająca rytm perkusja i nietypowe zestawienia akordów. Harmonijka Wondera nadaje jednak całości bardziej bluesowego zabarwienia. Dobry kawałek, lepszy niż poprzedni.

W Soul Bongo Stevie ponownie powraca grając na bongosach. Jest to już utwór o wiele bardziej żywiołowy. Instrument Wondera jest tu wysunięty na pierwszy plan znacznie bardziej niż w Fingertips. Dobrze, że jest krótki, bo szybko wyczerpałby swoją formułę. Prawdziwa popisówka Stevie'go jednak nadchodzi, gdyż w Manhattan At Six gra on na perkusji. Ale jak on to robi! Uderza w bębny finezyjnie i rytmicznie. Fakt, że później ich dźwięk zostaje nieco przytłumiony przez pozostałe instrumenty, co trochę mi się gryzie z ideą albumu; czyż nie miał on właśnie zaprezentować światu nowego muzyka a nie kolejne kompozycje Clarence'a Paula i Henry'ego Cosby'ego? A tu akurat na złość bongosy są najbardziej słyszalne z całego instrumentarium, mimo że Wonder na nich nie gra w tym numerze.

Stevie z harmonijką powraca w Paulsby (czy znając nazwiska autorów trzeba wyjaśniać entymologię tego tytułu?), jednak tym razem nie ogranicza się on tylko do jednego instrumentu, gdyż serwuje nam też wysmakowane solo na organach. Kompozycję tę charakteryzują 3 słowa: prosta, łatwa i przyjemna. Bo taka właśnie jest. Bardzo łatwo przyswajalna i niezawadzająca, nie można zaprzeczyć. Do  tego trwa dość krótko, więc nie ma kiedy nam się znudzić. 

Liryczniej robi się w Some Other Time, gdzie Stevie gra przepiękny motyw na harmonijce. Po prostu najlepszy moment albumu. Trwa nieco ponad 5 minut, jednak absolutnie to tu nie wadzi. Melodia jest relaksująca, a harmonijka gra tu iście lirycznie. Coś pięknego. Bardzo interesujący jest też delikatny zryw na dzwonkach wygrywany w połowie utworu. Some Other Time może nie pomaga płycie stać się czymś godnym uwagi, ale nieco podnosi jego poziom. 

Po chwili przychodzi czas na pierwszą wspólną kompozycję Paula i Wondera, czyli Wondering. I jest to kolejny utwór godny zapamiętania. Paul wprowadził tu swoje trąbki i odrobinę jazzu, a - grający ponownie na organach - Stevie serwuje nam zajawkę tego soczystego funku, z którego będzie tak bardzo korzystał w późniejszych latach swojej kariery. Kolejny wspólny utwór tego duetu to Session Number 112. Nie jest on jednak tak interesujący, jak poprzednik, a po prostu zwyczajny, utrzymany w konwencji reszty płyty (niestety). Stevie, podobnie jak w Paulsby gra tu na dwóch instrumentach: harmonijce i pianinie. Harmonijka jak zwykle jest mistrzowska, a pianino wtrąca co jakiś czas swoje parę dźwięków, po czym ponownie spychane jest na dalszy plan. Szkoda, bo Wonder wygrywa na nim naprawdę ciekawe akordy. Nieco zmarnowany potencjał. Tylko typowo bluesowe zakończenie jest ciekawsze, a reszta... nudy.

Swój utwór postanowił dodać także Berry Gordy Jr., czyli legendarny producent, autor wielu utworów i, przede wszystkim, założyciel wytwórni Motown Records, która wylansowała takie gwiazdy jak Diana Ross, Marvin Gaye, Smokey Robinson, The Jackson 5 i właśnie Stevie Wonder. Utwór Bam niegodny jest jednak jego nazwiska, gdyż nie prezentuje ze sobą nic specjalnego.

"Nic specjalnego". Tak też można podsumować ten longplay. Miał być on naładowany energicznymi standardami jazzowo-funkowymi. Nie wyszło. Miał pokazać światu kunszt i muzyczną wszechstronność Steviego Wondera. Przez złą produkcję - nie wyszło. Ten album ma jedynie 3 naprawdę warte uwagi utwory, ale na tym lista jego zalet się kończy. No, trzeba też oczywiście wspomnieć o naprawdę dobrej grze Wondera na każdym instrumencie, jaki tylko dostał, ale co z tego, skoro, poza harmonijką, ciężko je w ogóle wysłyszeć? Płyta tylko dla najzagorzalszych fanów Steviego, którzy i tak przesłuchają wszystkiego, w czym ich idol maczał palce. Reszcie - odradzam.

Ocena: 2/10

The Jazz Soul of Little Stevie: 29:51

1. Fingertips - 3:00

2. The Square - 3:03

3. Soul Bongo - 2:20

4. Manhattan at Six - 3:47

5. Paulsby - 2:47

6. Some Other Time - 5:11

7. Wondering - 2:51

8. Session Number 112 - 3:18

9. Bam - 3:34